SILVIA FEDERICI

 SILVIA FEDERICI

 Nacida en la Italia fascista, la escritora, profesora y activista dice de sí misma que fue “feminista antes de tiempo”. Al tiempo que es una de las figuras más relevantes en el desarrollo del feminismo de las últimas décadas, Federici también es una pensadora cuyos cuestionamientos radicales al Estado capitalista alientan a replantearse a fondo cómo estamos habitando el mundo y hacia qué desastre nos encaminaríamos de seguir así. 

Silvia Federici centró su charla del 2 de marzo en la guerra contra las mujeres y las nuevas formas de acumulación capitalista,1 precisamente en uno de los estados con más desaparecidas2 y que ocupa los primeros lugares de violencia contra ellas.3 Al inicio de la conferencia señaló que el capitalismo tiene distintas formas de violencia, pero que ella analiza la particularidad de la violencia sexista porque es necesario entenderla para poder combatirla. En su libro Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria (Traficantes de Sueños, 2010), probablemente el más difundido en México, la feminista italoestadounidense explica que la transición del feudalismo al capitalismo se basó en la guerra contra las mujeres a lo largo de tres siglos de la caza de brujas, periodo en el que se construyó la posición de la mujer como sirvienta de los hombres y se destruyó un universo de prácticas incompatibles con la disciplina del trabajo capitalista.

 Así, las mujeres tuvieron que depender económicamente de su pareja y se generó un intercambio de servicios sexuales: “es clásico, es sexo por dinero, te apoyo y tú me das tus servicios. Es así en la prostitución y en el matrimonio. En la relación matrimonial, la mujer está empobrecida; el pacto empieza al lamentarte de tu pobreza. Ellos dicen: ‘No te lamentes, tú sé mi sirvienta, yo te doy dinero si te conviertes en mi esclava’. Pero esa naturalización de la violencia se rompió con el movimiento feminista”.

Su pensamiento ha germinado porque su propuesta antipatriarcal y anticapitalista es provocadora, moviliza a muchas que, como Laura, comienzan a cuestionar las relaciones de dominación en su vida cotidiana. 

Silvia Federici nació en Parma, Italia, en 1942. En los años sesenta se mudó a Estados Unidos a estudiar Filosofía en la Universidad de Buffalo, y participó en cuatro movimientos que se entrelazaban: el estudiantil, el pacifista, el feminista y el que peleaba por los derechos civiles. Su feminismo es peculiar, ya que se nutre del pensamiento de la autonomía obrera italiana, del pensamiento anticolonial y de su propia experiencia en el feminismo. Con el Colectivo Feminista Internacional impulsó la campaña Wages for Housework (Salario para el Trabajo Doméstico), que rechazaba el trabajo doméstico como destino natural de las mujeres. En el libro Revolución en punto cero: trabajo doméstico, reproducción y luchas feministas (2013) explica que pasó 40 años lidiando con el problema del trabajo reproductivo y rebelándose contra éste, al menos como estaba configurado en el capitalismo. En los años ochenta trabajó como profesora interina en la Universidad de Port Harcourt, en Nigeria, donde atestiguó la instrumentación de las políticas neoliberales y sus efectos “devastadores”, y comenzó a observar los nuevos procesos de colonización y de cercamiento de tierras en todo el mundo.  

En África también amplió su atención más allá del trabajo doméstico, a la agricultura de subsistencia, y descubrió la gran fuerza e importancia del acceso de las mujeres a la tierra por ser ésta la base material esencial para sobrevivir. Este vínculo con la tierra es lo que explica también por qué las mujeres han encabezado por años la defensa de los territorios, pues sin la tierra y sin la naturaleza no hay futuro. 

En las últimas décadas, Silvia Federici, también profesora de la Hofstra University de Nueva York, ha comenzado a usar el concepto de la política de lo común, inspirada en parte en el levantamiento zapatista en 1994, en el fracaso del modelo de lucha por el poder para construir una alternativa al capitalismo y en la historia de comunidades y pueblos que antes del capitalismo vivieron como sociedades solidarias y autoorganizadas. Lo común abarca el agua, el aire, la tierra, los servicios comunes, las lenguas, las producciones colectivas de culturas antiguas, y la inquietud es cómo construir una política de los comunes para constituir los cimientos de una economía no capitalista. Su perspectiva de los comunes, vista desde el feminismo, consiste en reconstruir lo colectivo, los tejidos sociales, la cooperación, juntar lo dividido (con el otro, con la naturaleza), como una necesidad de la nueva etapa de la guerra contra el capitalismo. Y esto implica rechazar que nuestra reproducción tenga lugar a expensas del resto de los comunes y de los bienes comunes del planeta, “que nuestro bienestar no se construya sobre el sufrimiento de los otros”. 

Tu infancia transcurrió en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo influyó eso en el pensamiento feminista y anticapitalista que desarrollaste posteriormente?

Nací en un periodo muy dramático, en abril de 1942. En enero empezaron los campos de la muerte en Alemania y yo nací en Italia, un país fascista. La primera memoria de mi vida es la memoria de la guerra, de los bombardeos, tengo imágenes de bombas que caen, memorias conectadas con los cuartos, con la oscuridad, con tratar de escapar de los bombardeos. Y también tengo imágenes de gran ansiedad, de la gente que corre. Mi infancia fue prácticamente un continuo escuchar la historia de mi familia, una historia de desastre, del terror de despertar en la noche con el cielo rojo. Mi mamá me contaba que siempre se iba a dormir con ropa, con la maleta lista para huir porque tenía dos niñas. 

¡Tanta historia! Yo crecí en Parma, ciudad con tradición antifascista: en 1922 hubo días de guerra urbana, el proletariado hizo barricadas para impedir que los fascistas entraran. Fui a la prepa en una ciudad comunista, en la región de Emilia. Todo esto ha tenido influencia en mi vida; tuve una politización instintiva, pues con mi papá se hablaba de política, de fascismo. Él era maestro de historia, hablé mucho con él de filosofía. Mi familia es antifascista, él era un liberal antifascista, crecí con todo eso, tuve un proceso de politización con él. Era anticlerical: yo llegaba de la iglesia con mi mamá y me preguntaba: “¿Qué ha dicho el cura?”, luego hacía una crítica. Entonces, tuve una politización inmediata.

En periodos de guerra, cuando se lucha por la vida, ¿por qué es común que las mujeres vayan adelante? 

Nunca reflexioné sobre esto cuando estaba chica, pero ahora puedo ver que la vida se sustentaba a través de las mujeres, porque, en el periodo en que huimos de los bombardeos, mi papá nos llevó a una granja, al campo, con unos pocos animales, y eran las manos de mujeres las que nos permitieron siempre contar con comida. En la ciudad, la comida era racionada, en el campo no. Cuando regresábamos a la ciudad, mi mamá podía contar con comida porque tenía una hermana que trabajaba en el campo. Mi mamá me recordaba que durante la guerra no sufrimos la fame (hambre), porque estaban mi tía, las mujeres de la granja, porque en el campo se podía comer. Las mujeres siguieron sembrando, y, sí, ocultando gente también. 

Parece importante que en las luchas también exista un vínculo con la tierra porque, de entrada, permite la autogestión alimentaria

Sí, sí, sí, mucho, mucho. La historia de mi infancia, mi formación cultural y política, tiene dos partes muy contrastantes: la guerra y mi relación con el campo, porque el periodo en el que mi papá decidió llevarnos al campo para escapar de los bombardeos fue una maravilla. Después de que la guerra terminó, regresé por varios años porque estaba enamorada del campo, completamente enamorada. Para mí, el campo era el opuesto de la guerra. Fíjate, era una niña de dos, tres años, y luego regresé a los seis, siete años a encontrar animales, cuando empecé a crecer me dieron la tarea de salir por la mañana a buscar los huevos; fue un momento tan mágico, impactante, igual que ver la vendemmia, cuando se cosechan las uvas, cuando todos van al campo, porque, antes de la guerra, Italia era bastante agrícola. Todo cambió con el milagro económico, la industrialización, la guerra potenció la urbanización. Este lugar, que no es distante de donde mi familia ha vivido, es mágico. ¡Las mujeres cultivaban tantas cosas! Vegetales, flores, tenían animales, un puerco, gallinas, una vaca, árboles de manzanas. 

La vida allá era ver el cielo con todas las estrellas, ver cuando desgranaban el maíz en forma muy rústica, con todas las mujeres hablando, cantando, con luz de candela, era una cosa increíble, mágica, de otro mundo. Nunca lo he olvidado. Tengo una pasión muy fuerte por el campo, por el verde, por los ríos, por las hojas. Para mí, los árboles son dioses, entonces creo que este vínculo con el campo ha sido el otro componente muy fuerte de mi política; y tengo gran recelo con la tecnología capitalista, soy muy lenta para entusiasmarme con ella. Ahora tengo 76 años y es el primer viaje en el que traigo un celular (para estar pendiente de la salud de un ser querido). Soy tecnológicamente atrasada porque pienso en el costo ambiental de todo, para mí cada primavera es una cosa mágica, ver las flores. La magia de la naturaleza nunca me ha abandonado. No he olvidado que ésa es la magia más grande que tenemos en el mundo, antes que la tecnología. Pensar que en la tierra están todos los colores, que hay una inmensa creatividad de la tierra.

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Fuente: Magis

ALAÍDE FOPPA

 

ALAÍDE FOPPA

Un feminismo sonriente. 

Homenaje póstumo a la poeta, traductora y luchadora social guatemalteca con la participación de Elena Poniatowska y Marta Lamas. 

Para celebrar la vida y obra de Alaíde Foppa, poeta, traductora y luchadora social guatemalteca, creadora del programa Foro de la Mujer transmitido por Radio UNAM entre 1976 y 1982, Cultura UNAM organizó el homenaje Alaíde entre Nosotrxs. La también crítica de arte encabezó uno de los primeros movimientos feministas en nuestro país y fundó, junto con otras compañeras suyas, la primera revista feminista mexicana: fem. Hace 40 años, en diciembre de 1980, fue desaparecida por el gobierno de Guatemala tras vivir más de 20 años exiliada en México. 

El homenaje cerró con la mesa Feminismos, en la que participaron la escritora Elena Poniatowska y la ensayista e investigadora Marta Lamas, quienes fueron amigas personales de Foppa. Condujeron la charla Sandra Lorenzano, titular de Cultura y Comunicación de la Coordinación para la Igualdad de Género de la Universidad, y Julia Antivilo, directora de la Cátedra Rosario Castellanos de Arte y Género. 

Previo a la conversación, Lorenzano leyó un fragmento de un artículo de Elena Poniatowska publicado hace algunos años en el diario La Jornada, en el que recordaba la desaparición de la poeta, el 19 de diciembre de 1980: “A partir de ese momento, Alaíde empezó a vivir dentro de nosotros, intensa, dolorosamente. La envolvimos en palabras, en meditaciones, la evocamos, la recreamos, le dimos vuelta una y otra vez, como burros de noria, con la esperanza de que nuestra insistencia la haría materializarse. Ahorita va a abrir la puerta y va a entrar. Sonará el teléfono y oiré su voz”. Desafortunadamente eso nunca ocurrió. 

La autora de La noche de Tlatelolco dijo que conoció a Foppa antes de que ella iniciara el proyecto de la revista fem., la veía con frecuencia en galerías de arte. Resaltó que el trato que tenía con los pintores siempre fue muy amable. “Nunca en su vida quiso derrotar y ganarle la partida a alguien, y menos a los jóvenes”. 

Luego Marta Lamas rememoró su primer encuentro con la poeta exiliada en México: “La vi por primera vez en 1974, en un evento preparativo del Año Internacional de la Mujer, que se denominó Tribuna y Acción para la Mujer. Alaíde era una señora bien vestida, muy suave en su trato, tenía un corazón impresionante y un gran compromiso político. Un personaje de una gran riqueza y complejidad. Muy pronto que se nos fue”, lamentó.

Poniatowska enlistó algunas de sus características y cualidades: “Hacía mucho periodismo… En su mesa se comía delicioso… Totalmente entregada, en su casa alojó temporalmente a Miguel Ángel Asturias, Luis Cardoza y Aragón, Tito Monterroso y a Mario Monteforte Toledo… Tradujo al español obra de Alberto Moravia y Elsa Morante, y al italiano El libro vacío, de Josefina Vicens…Había muchas Alaíde en ella, no sólo la feminista”. 

El impacto de fem. llegó a ser muy fuerte, valoró Marta Lamas, y mencionó que toda la factura de la revista en sus primeros cinco años se hizo en la casa de Alaíde, de quien reconoció su pluralidad de intereses en la poesía, la política y en el arte. “Nunca fue una persona que causara escozor. Su feminismo era muy suave y elegante. Sin duda, es la gran pionera del feminismo”, sostuvo. 

Poniatowska refirió al final de la charla que es imposible olvidar a Alaíde y que le conmovía mucho traerla a la memoria. “Hablamos todas de ella a partir de lo tanto que la queríamos”. Y cerró con una expresión que sintetiza la semblanza de esta poeta intimista, lírica y poderosa: “El de ella era un feminismo sonriente”.

 Después de la conversación se difundió un breve video donde la nieta de la homenajeada, Mariana Lojo Solórzano, recordó a la siempre vanguardista Alaíde Foppa como una mujer que se entregó por completo a la construcción de un mundo mejor y con quien pudo compartir en sus primeros años de vida “sus bondades y manías”. Afirmó que a través de las letras e ideas de su entrañable y creativa abuela ha podido reencontrarse a sí misma. 

Poeta Vindicta

El homenaje Alaíde entre Nosotrxs incluyó la presentación del texto Material de Lectura con una selección de la poesía de Alaíde Foppa, publicación con la que se inaugura la serie Vindictas. Poetas Latinoamericanas, de Libros UNAM. “Queremos que regrese la voz de Alaíde Foppa, que esa voz grite tan potente como lo hizo en su tiempo”, comentó Gabriela Ardila, coordinadora de la serie. 

También se realizaron la lectura de algunos de sus poemas, el espectáculo de videodanza Memoria en la piel para Alaíde Foppa, y una mesa de diálogo. Fueron parte de este homenaje Libros UNAM, Danza UNAM, la Coordinación para la Igualdad de Género y las cátedras Gloria Contreras, Nelson Mandela y Rosario Castellanos. 

FUENTE: GacetaUNAM

MERCEDES OLIVERA

MERCEDES OLIVERA

Aportaciones a una genealogía feminista. La trayectoria política–intelectual de Mercedes Olivera Bustamante

Cuando Mercedes Olivera ingresó a la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) en 1956, la disciplina antropológica llevaba casi dos décadas ligada al proyecto de Estado–nación y, como parte del mismo, la investigación se ejercía de forma aplicada. Con el conocimiento académico se buscaba incidir en la realidad, por lo que éste representaba una especie de ingeniería social al servicio de las instituciones gubernamentales, inseparable, además, de la ideología del desarrollo. La antropología hegemónica de la época se enfocaba en aplicar soluciones técnicas a los problemas nacionales. Su problema era el indígena y su atraso histórico, y la solución encontrada fue "modernizar a los indígenas por medio de la modernización de sus culturas de comunidad" (Rus, 1977: 3).

Poco después de concluir sus estudios, una experiencia en particular le hizo cuestionar el propósito de la antropología y su labor como antropóloga. 

En un proyecto con unidades campesinas nahuas en Puebla, Mercedes fue testigo de la manera en que la combinación de una fuerte presencia cristiana y lo que ella identificaba como los usos y costumbres locales mantenían a las mujeres del pueblo en situaciones de opresión. Así lo recuerda:

Yo veía, por ejemplo, un ritual que le decían la ceremonia del petate. Veía la manera en que las mujeres se tenían que hincar ante las autoridades del pueblo y pedir perdón. Se arrastraban llorando hasta que los demás las perdonaran. Yo recuerdo haber pensado: "¿De qué tengo yo que perdonar a esta mujer?" Lo que había hecho era simplemente tener hijos antes de casarse, como era costumbre en la comunidad. El sentido de la ceremonia era reafirmar la humillación que, de acuerdo con su rol, debían tener las mujeres ante las autoridades de su familia y de la comunidad.

 Hechos como éste la llevaron a cuestionar el papel de los antropólogos, particularmente la forma en que la profesión puede avalar formas de opresión. En este caso, ella fue testigo de cómo sus colegas, desde una visión culturalista, justificaban la opresión de las mujeres nahuas con el argumento de que "así es la cultura de los indígenas".

Simultáneamente, y como parte del mismo proyecto, notó que desde la disciplina no se cuestionaban las causas de la pobreza. La perspectiva culturalista, influenciada por el funcionalismo, identificaba la marginación socioeconómica como resultado de un atraso cultural que se tenía que subsanar. En esencia, los indígenas eran pobres por ser indígenas, no debido a razones históricas y a las estructuras político–económicas que mantienen a esta población en los escalones más bajos de la sociedad. 

Sus experiencias en el trabajo de campo en Puebla le hicieron reflexionar sobre los límites de la antropología mexicana para evidenciar condiciones de opresión y explotación. Más que generar conocimientos para transformar la realidad social de los pueblos —que era su motivación personal—, la doctora Olivera observó que la disciplina servía para seguir reproduciendo las mismas condiciones de marginación. A partir de esta toma de conciencia, optó por dejar la antropología vinculada a la academia para "trabajar directamente con los campesinos para construir un cambio social". 

Apenas en los inicios de su profesión, de esta experiencia temprana se desprenden dos inquietudes que marcarían el rumbo de sus actividades como luchadora social y como intelectual. En primer lugar, un cuestionamiento sobre la utilidad de la producción del conocimiento antropológico y su impacto en la reproducción o posible desestabilización del poder. En segundo lugar, la necesidad de entender y desarticular las formas en que la explotación económica genera condiciones de opresión vinculadas a sistemas patriarcales y a la discriminación étnica. Refiriéndose al mismo proyecto en Puebla, Mercedes narra:

Después me di cuenta que los que estábamos participando en ese estudio, lo que en realidad estábamos haciendo era generar información para que una empresa alemana pudiera identificar la mano de obra adecuada para sus negocios. Fue un abuso de nuestro trabajo. Empecé a analizar la forma en que los países del centro usan, desde una visión culturalista, el conocimiento de la periferia para los intereses de los países industrializados.

Sus reflexiones estaban emparentadas con las de otros jóvenes de su generación, como Guillermo Bonfil Batalla, Rodolfo Stavenhagen, León Duran y Juan José Rendón, antropólogos que provocaron rupturas importantes con los viejos esquemas de la antropología mexicana. Cuestionaban el impacto del enfoque estructuralista y culturalista que se desarrollaba en México bajo la influencia de la academia estadounidense, sobre todo de la escuela de Harvard, en Chiapas. A partir de ahí, iniciaron una crítica sistemática al integracionismo de la política indigenista. 

Estos cuestionamientos llegaron a una confrontación directa durante el segundo Congreso Indigenista, que tuvo lugar en Pátzcuaro, Michoacán (1968). Frente a los representantes nacionales, entre ellos Alfonso Caso, los nuevos antropólogos emitieron una crítica pública. A pesar de la resistencia de los antropólogos que ocupaban puestos importantes en el poder, la postura crítica revisionista logró posicionar sus aportaciones en los debates públicos institucionales y académicos. En su caso, la búsqueda de nuevos espacios de transformación llevó a Mercedes Olivera a implementar proyectos de investigación ligados directamente a la acción social. 

CONTRIBUCIONES A LOS FEMINISMOS 

La propuesta metodológica de investigación de Mercedes Olivera está íntimamente ligada a sus proyectos como feminista. De hecho, han sido las investigaciones con mujeres indígenas las que más han impactado su forma de acercarse a la producción de conocimientos. Desde 1980, ha trabajado en múltiples espacios con mujeres chiapanecas y centroamericanas, particularmente con refugiadas guatemaltecas, con niños y mujeres en Nicaragua y El Salvador, y en los Altos y la zona norte de Chiapas.

En cada uno de estos trabajos su enfoque político se ha orientado a fomentar la autodeterminación de las mujeres partiendo, sobre todo, de los espacios íntimos, "para facilitarles su proyección hacia los espacios públicos que hay y que tendrían que transformar para alcanzar sus autodeterminaciones individuales y colectivas". Mercedes explica que sus estrategias han sido múltiples y han combinado la sensibilización, la construcción de espacios propios, la formación de conciencia individual y colectiva, y la creación de procesos organizativos para el ejercicio y defensa de sus derechos.

Ella considera su experiencia de trabajo más integral y profunda la colaboración con la organización de refugiadas guatemaltecas en el exilio Mamá Maquín. En ese entonces, trabajaba con la organización no gubernamental (ONG) Centro de Información y Análisis para la Mujer Centroamericana (CIAM), que había sido contratada por el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR). La organización se dedicaba a implementar trabajos de investigación–acción para concretar y desarrollar las capacidades de liderazgo de las propias mujeres. Sin embargo, cuando ellas asumieron su papel, empezaron a cuestionar la perspectiva feminista de las investigadoras y sus actitudes paternalistas. Mercedes recuerda que después ellas tomaron sus propias decisiones y dejaron a las mujeres de CIAM al margen. Las acusaron de imponer su agenda como ONG y no como académicas: 

Fueron choques muy violentos que nos movieron el piso a nivel personal y nos forzaron a reflexionar sobre nuestro eurocentrismo y nuestro racismo internalizados. Esas experiencias nos obligaron a transformar nuestras agendas políticas como feministas y repensar en cómo se desarrollan investigaciones colaborativas.

La ruptura se transformó en nuevas relaciones de colaboración en las que CIAM fue contratada por las dirigentes de Mamá Maquín para trabajar con las refugiadas guatemaltecas, concretamente en la elaboración de estrategias de participación en el proyecto de retorno a sus comunidades, que controlaban los varones integrantes de las "Comisiones Permanentes". En el trabajo conjunto se logró la participación de las mujeres en negociaciones con el gobierno de Guatemala y en la gestión sobre el derecho de las mujeres a la tierra en los nuevos asentamientos de retornados. Las mujeres refugiadas obligaron a Mercedes y a sus colegas a enfrentar las relaciones desiguales de poder que existen entre mujeres debido a sus condiciones de clase, raza o etnia, y a sus experiencias históricas. 

La vivencia le enseñó que para elaborar una agenda feminista hay que trabajar simultáneamente contra el racismo y el clasismo que prevalecen en nuestra sociedad, incluyendo las relaciones entre mujeres en la elaboración de proyectos. En los últimos años, a raíz del levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en 1994, la inquietud por ubicar la construcción de las diferencias marcadas por la clase, el género y la etnia desde un planteamiento materialista ha sido uno de los elementos más sobresalientes en sus publicaciones sobre Chiapas. Por ejemplo, en la compilación De sumisiones, cambios y rebeldías: mujeres indígenas de Chiapas (2004), la doctora Olivera utiliza un marco feminista neo–marxista para situar, a lo largo de la historia de México, desde la época prehispánica hasta el presente, las relaciones de exclusión de género, y a partir de la colonia, los cambios acontecidos en el sexismo y el racismo en el estado de Chiapas.

La inquietud por identificar proyectos políticos en común que parten de las diferencias entre mujeres la ha llevado a preguntarse sobre la construcción de los diferentes feminismos. Esto ha generado críticas severas a lo que ella define como un feminismo radical que intenta imponer una agenda o establecer calificativos sobre si un movimiento o un grupo de mujeres es o no feminista. Al respecto, Mercedes escribe:

Nuestro discurso se enriquecería si desarrolláramos la capacidad de aceptar la heterogeneidad del desarrollo social, la diversidad de ritmos de cambio y la variedad de culturas existentes en el país; si tomáramos en cuenta los diferentes modos y grados de subordinación en que vivimos las mujeres; la posición subalterna de las culturas indígenas y los modelos de subordinación genérica que se padecen en Chiapas, así como la inmensa dificultad para transformarlos (Olivera, s.f.).

Extracto del artículo, para leer el texto completo vaya a la dirección de la fuente. 

Fuente: Scielo

ANTONIA BRICO

 

ANTONIA BRICO

Brico es un ejemplo de superación y perseverancia. Durante numerosas décadas del siglo XX luchó incansablemente para hacerse un lugar entre los grandes de la música clásica, pero su destreza como directora chocó siempre con su condición femenina. La prensa, los altos cargos de varias orquestas y sobre todo la marginación social y laboral de las mujeres propia de la sociedad que la vio crecer van denegar el reconocimiento que merecía.

De sus padres biológicos se sabe más bien poco. Fue adoptada por el señor y la señora Wolthuis, que la rebautizaron por Wilhelmina Wolthuis. Emigraron en 1907 hacia los Estados Unidos, en la ciudad de Los Ángeles. Allí, una joven Antonia (Wilhelmina) comenzó a recibir clases de piano.

En 1919 se graduó en el Instituto de educación secundaria, y supo por primera vez que era una chica adoptada. Se fue de casa, y se olvidó de sus padres adoptivos para siempre.

Estudió en la  Universidad de Califonia en Berkele artes liberales. Terminó la carrera con matrícula 1923, Paul Steindorff, pianista y director, que se convirtió en su primer mentor musical. Sus aspiraciones pasaban por la enseñanza y la dirección de orquesta, pero apenas pudo acceder a la primera; en la época, la dirección no era un trabajo para mujeres. 

Empezó a reclamar  su nombre original (Antonia Brico), emigró a Nueva York, para estudiar piano con uno de los pianistas más influyentes del momento, Sigismond Stokowski. Lo hizo durante dos años. Finalmente, en 1926 se trasladaría a Hamburgo, dejando atrás una América de adolescencia y de poco de reconocimiento personal y profesional. 

En 1926, Antonia Brico viajó a Hamburgo, donde Karl Muck (que había sido director de la Boston Symphony Orchestra ) dirigía la Filarmónica de la ciudad. Armada con una carta de presentación, logró que Muck, uno de los directores de orquesta más aclamados del momento, se convierte en su mentor musical. Brico fue una de las muy pocas alumnas que Karl Muck tuvo nunca (estudió con él durante cuatro años), y además hacerle de asistenta, por lo que su aprendizaje fue continuo. Completó la formación europea asistiendo a las clases de dirección que se ofrecían en la Berlin State Acadamy of Music, y se convirtió en la primera graduada americana de la historia en 1927.

En 1930, con 28 años, Antonia Brico debutaba como directora, y no lo hacía con una batuta cualquiera: dirigió la Filarmónica de Berlín , y se convirtió así en la primera mujer que lo hacía. La crítica del concierto fue extraordinariamente buena. El Allgemeine Zeitung dijo de ella: « Miss Brico ha demostrado dotes sorprendentes e inequívocos como directora. Es más hábil, más lista y más musical que muchos de sus colegas masculinos que nos aburren aquí en Berlín »

A pesar de las buenas críticas de Berlín, Brico no disfrutó de la misma aceptación en América natal, donde había vuelto buscando un trabajo estable como directora titular de orquesta. Dirigió la San Francisco Symphony Orchestra y la de Los Ángeles, pero sólo como directora invitada. En las pruebas que hizo para ser residente en la segunda, fue rechazada. Es así como, durante el período de 1930-1932, Brico volvió a aventurarse en Europa, donde su talento era mejor considerado. Hizo una gira con varias orquestas de Polonia, Alemania y los Balcanes, pero en 1932 volvió a los EE.UU. 

En 1933 Brico debutaba como directora de orquesta en la ciudad de Nueva York, donde se había establecido. Lo hacía ante la Musicians ‘Symphony Orchestra (una de las orquestas americanas más prestigiosas del momento) en el Metropolitan Opera House . Las críticas fueron extremadamente buenas. The Pictorial Review decía: «With only three Rehearsals Miss Brico made that orchestra play as it had never played before.

Se programó un segundo concierto, y hasta un tercero; éste, sin embargo, no se realizó. El tenor solista, John Charles Thomas, rehusó de actuar por razones obvias: una mujer directora le robaría todo el protagonismo.

Fundó la Orquesta Sinfónica de Mujeres de Nueva York  Siempre teniendo en cuenta la posición social de la mujer en la época y las repercusiones que ello tenía sobre sus aspiraciones laborales y profesionales, 

La imposibilidad laboral y social que sufrían las mujeres. Una condición femenina completamente banalizada y ahogada. Antonia Brico nos ejemplifica esta falta de interés en lo liderado y protagonizado por la mujer, en una primera mitad del siglo XX donde se suceden las producciones culturales que debemos a artistas de género femenino. Brico no pudo disfrutar de la plenitud de su carrera como directora, para que se le negó el acceso al circuito musical de la época: a pesar de haber dirigido con éxito las mejores orquestas del mundo, continuaba sin el reconocimiento profesional que brindaba el hecho de ser residente en una de ellas. 

Fuente: paraquetuveas

MARÍA RUIDO

 MARÍA RUIDO

María Ruido es un ejemplo extraordinario del cine postdocumental y feminista español. Su obra -e intereses- se reparten ahora entre Matadero-Madrid y La Panera, en Lérida

Haciendo honor a su apellido («en realidad es el materno», confiesa entre risas), la gallega María Ruido (1967) llegó al ámbito artístico (y al cinematográfico), tarde, pero con el deseo de generar un buen estruendo y derribar muros. Hoy, es un referente del audiovisual español de carácter feminista y documental, tratando temas de esos que levantan ampollas en una conversación políticamente correcta. Desde este fin de semana, algunas de sus películas más emblemáticas recalan en Matadero-Madrid y La Panera (Lérida). 

El debate está servido.

Segunda artista del programa «Profundidad de campo», de Matadero, cuya temática ahora es la violencia. ¿Qué violencia es la que usted trabaja? 

En principio, la palabra causa rechazo. ¿Soy yo «violenta»? Pero la comisaria tiene razón. Mi trabajo hace alusión a múltiples violencias. Sobre todo, a las estructurales o menos visibles. Las películas seleccionadas hablan de formas de violencia tan sutiles que las incorporamos a nuestra manera de ser a través de estereotipos, sobre todo los aplicados a mujeres.

El hecho de que usted misma se cuestione si su obra «es violenta» me lleva a plantearme cómo es realmente su trabajo. 

Si tuviera que «explicarme», comenzaría recordando que soy historiadora de formación, y diría que mi labor trata de las contra-narrativas de la Historia, y, por ello, de que hay otras historias que no son la hegemónica. También me interesan cuestiones referidas a la representación del trabajo. Evidentemente, todo desde un punto de vista feminista, con una visión de clase, que no es muy frecuente en el arte, ni en el cine, no ya solo el español. La violencia está porque siempre que se habla de Historia, de poder, lo hacemos de imposiciones.

Este programa de Matadero se ocupa del vídeo como técnica. También su forma de entenderlo es peculiar. 

En España, aún no es habitual que exista circulación entre la institución arte y la cinematográfica como en otros países; personas como Hyto Steyerl o Steve McQueen, que fluyen por ellas. Tampoco existe aquí una tradición de ensayo visual. Yo no hago documental, ni siquiera de autor, y no son frecuentes los trabajos entre el ensamblaje de materiales y las prácticas documentales más al uso como la entrevista. El mío -quizás porque no he estudiado cine y llegué al arte tarde- y mi relación con las imágenes tienen que ver con ser espectadora y con la teoría fílmica feminista. Para mal, porque no encajo en ningún lugar. He pagado el pato de beber de fuentes ajenas.

Pero eso tiene ventajas: Ha dicho que hace el cine que le interesa como espectadora y que entiendo que no existe. 

Desde luego. Cuando descubro a Chris Marker, a Chantal Akerman o a Laura Mulvay me doy cuenta de que otro cine es posible. La herramienta es muy potente. Yo la elegí por lo que lo hicieron muchas mujeres en los setenta que para mí son referencia y porque no tiene tradición. La carga profundamente masculina que tenían la pintura o la escultura, no la posee. Además, permite la reproducción. Y aunque pasó rápido a la Historia del Arte, se olvida toda una parte empleada como herramienta comunicativa, muy poderosa para generar contrainformación, de la que yo me he empapado.

La muestra de Matadero coincide con otra que inaugura hoy en La Panera. Dos citas en las que algunas obras se solapan. ¿Es casualidad? 

Sí. Quizás allí hay un capítulo más, el referido a la cuestión colonial, que tampoco es habitual en nuestra cinematografía. Lo que no es casualidad es que ambas citas versen sobre la violencia porque este es un momento de acusada violencia. Y estamos totalmente anestesiados. Si se levantara alguien de hace trescientos años...

O veinte... 

¡O veinte! Es verdad. Nos hemos acostumbrado a la precaridad laboral, a la hiperflexibilidad, al maltrato en el puesto de trabajo... Y todo eso no es más que la punta de un iceberg de hombres asustados porque las mujeres no quieren seguir siendo como sus abuelas.

Las obras reunidas en Matadero no son numerosas pero abarcan un arco que va de sus comienzos a la actualidad. ¿Ha cambiado mucho su discurso? 

Cuando comencé con la vídeo-acción era muy cría. Tenía 30 años. No era consciente de hasta qué punto se cosifica un cuerpo cuando se pone en pantalla, como en La voz humana. En realidad, soy la misma pero soy completamente diferente. Es como cuando te ves de pequeño, que notas gestos en ti iguales a los de ahora. Pero yo lo veo coherente y compacto, aunque es evidente cómo se ha sofisticado el lenguaje, cómo cuento con mejores medios. Y me reconozco en todos los trabajos. Si no, no los expondría.

Le hago esta entrevista a una feminista de viejo cuño tras un nuevo 8-M multitudinario. ¿En qué punto estamos? 

Estamos en un punto emocionante. Un momento en el que hemos tensado las instituciones pero aún no se hacen políticas feministas. Se ha conseguido que las chicas tengan referentes, que no se avergüencen de decir que son feministas, que se empoderen repensándose, pero queda mucho por hacer. Lo peor que le puede pasar al feminismo es pasar a las agendas políticas como moneda de cambio o como lo políticamente correcto. Hay que aprender de la Historia, de cuotas de poder conquistadas y luego perdidas. La sociedad continúa siendo tremendamente patriarcal. Y yo, antes que artista, soy ciudadana. La representación es un territorio político fundamental.

Hablando de mujeres, «Mater Amatísima» habla del derecho de la mujer a no procrear. ¿Se habla poco de cuestiones como estas? 

En pocas películas he puesto todo mi bagaje de cine feminista como en esa. Sigue siendo un tabú absoluto hablar del derecho a no ser las madres que se nos pide que seamos, la posibilidad de ser malas madres, por eso me sirvo del mito de Medea. En realidad Mater habla de nuestros deseos más profundos, y eso nos toca a todos. 

«ElectroClass» se ocupa de la alienación en el trabajo. Veo que no solo le interesa el individuo; también la colectividad. 

Soy ciudadana, y soy trabajadora, algo a través de lo que en ocasiones nos cuesta definirnos. Y la rearticulación no se puede hacer de forma individual. ElectroClass, que adoro, refleja algo que decía Godard: la necesidad no solo de hacer películas políticas, sino de hacerlas políticamente. Esta se hizo con el archivo de ETB, y en parte trata sobre la relación entre cine y televisión, cuando muchos creadores ven en esta las posibilidades formativas que se le niegan al cine. 

La reconversión industrial llegó con el PSOE y con las televisiones autonómicas. Lo que podrían haber sido unos canales muy experimentales y locales -en el mejor sentido de la palabra- se transforman en un gran gabinete de propaganda de las Autonomías. Es cierto que no se puede volver a una idea de clase tradicional, el discurso trasnochado de los sindicalistas o de IU, porque esos horizontes no van a volver. El mundo digital llegó para quedarse. Ya no trabajamos en altos hornos. El paradigma analógico es inservible. Pero si no tomamos las riendas con los mimbres que tenemos acabaremos en el neofeudalismo. 

Fuente: ABC Cultural